يوسف الحمدان :صوت العرب – البحرين.
لم يعد النقد كما عهدته أكاديمياتنا ومؤسساتنا الثقافية ، الأدبية منها والمسرحية والفنية والجمالية في الوطن العربي والتي لا تزال تقدم بولاء يمين العهد له ويساره ، بوصفه إتباعا للإبداع ، وتعقبا للنص والعرض ، ولاحقا للتجربة ومواكبا لها ومفسرا لعناصرها ومفرداتها ولقيمها الفنية والجمالية ومرجحا لمواطن التميز والتجلي فيها وشاهدا على هويتها وخصوصيتها وشارحا مخلصا لسطورها وتاريخها أو منطلقاتها الشخصية الذاتية والإحاطية والإحالية ، وموجها تعليميا وإصلاحيا للنص وكاتبه وعارضه ومتلقيه .
إن مثل هذا النقد مارس دورا تعسفيا قهريا على الذات الخلاقة لدى المضطلع به وعلى المتلقي بوصفه منتجا أساسيا للتجربة التي يتوجه إليها قراءة وموقفا وممارسة ، بمعنى أن الناقد أو الخطاب في هذا المقام يمارس دور الوصي على منتج التجربة وليس المحفز على قراءتها .
إن حاسة النقد ، وهي من أرقى وأصعب وأعقد الحواس المعرفية ، لا تقف عند حدود المتلقي الناقد ، أو المتلقي المتفرج فحسب ، وإنما ينبغي أن تنسحب معرفيا وضرورة إلى منتج المعرفة أو المشارك في إنتاجها بشكل عام ، بمعنى أنه إذا لم تتوفر هذه الحاسة الدقيقة المجهرية الفاحصة الإشكالية المسئولة لدى مؤلف النص ومخرجه ومؤديه وخالق سينوغرافيته فإن التجربة لا شك آيلة للحضيض ، لأنها غير معضدة بوعي خلاق ، ولا تستفز المتلقي على إعادة إنتاجها أو الحوار معها ، ولا تستحث لغة التأويل وتعدديتها الصوتية على قراءتها وإنتاجها ، فمثلا مؤد لا يمتلك هذه الحاسة لا يستطيع أن يشغل فضاء عرضه المسرحي ولا فضاء المتلقي والعكس .
لذا غالبا ما نشاهد عروضا مسرحية تنعزل وتنكفيء بما أوهمت نفسها بتجسيده دون أدنى ملامسة شعورية ودون أدنى استثارة مخيلاتية لفضاء خيال المتلقي ، والسبب كما أشرت ، وكلما تفاقم هذا النوع في المسرح وراكم آفاته عليه ، ازداد انحسار هذه الحاسة واستشرى الجهل والغباء على جسد المسرح .
إذن هل بات النقد ملحا وضروريا لكل من يعمل في المسرح بوصفه مؤلفا لنصه ودوره وفضائه ؟
وعليه نتساءل : أليس الناقد بمبدع أيضا ، شأنه شأن المؤلف والمخرج في العملية المسرحية كونه يكتب نصه النقدي الإبداعي في التجربة المؤلفة والمجسدة في فضاء العرض أو يشاخص رؤية أو أفقا قد تمضي في سياقه الكثير من التجارب المؤلفة والمجسدة مسرحيا ؟ ولي في هذا السياق قراءات قدمت إحداها في تسعينيات القرن الماضي في إحدى قاعات النقد المسرحي بالمعهد العالي للفنون المسرحية بالكويت على هامش إحدى مهرجانات الكويت المسرحي بدعوة من قسم النقد بالمعهد إبان التسعينيات حملت عنوان : النقد بوصفه نصا مسرحيا ، رافضا من خلالها التابعية التقليدية الجائرة للعرض المسرحي والتي حكمت عقولنا المسرحية لفترة ليست بقصيرة طبعا ، جعلت من النقد هامشا رقيبا على العرض المسرحي أكثر من كونه محاورا فاعلا مستفزا لخلايا الوعي والمخيلة لدى منتجي العرض نفسه وبوصلة إبداعية يستضيئون بها حين يشرعون في تشكيل وهجهم المسرحي في أفضية عروضهم المسرحية .
إن العلاقة بين الناقد ومنتج العرض علاقة إبداعية اشتباكية ، متفاديا بذلك الوقوف عند مصطلح أو مفهوم التكاملية ، كون المسرح بوابة مشرعة على آفاق أسئلة شائكة وإشكالية ، تكاملها قد يلغي انفتاحها على المغاير والمتجدد ويسهم في تأطيرها ضمن دائرة مغلقة في الغالب ، ومتفاديا أيضا تهميش الناقد في زاوية أو خانة ضيقة بوصفه كائنا غير مبدع ..
ونقف هنا عند إشكالية العلاقة بين الناقد والمؤلف ، حيث تتعدد أوجه العلاقة بين الناقد والمؤلف ، فهناك المؤلف الناقد والعكس ، الناقد المؤلف ، وهناك الناقد للمؤلف من خارج دائرة المؤلف الناقد أو العكس ، وهناك المؤلف المخرج الذي يكتب نصه على فضاء عرضه المسرحي ، وهناك المؤلف الناقد الذي يرتجل نصه وفق الموقف اللحظي ، وهناك وهناك ، حيث تتعدد أوجه العلاقات حد الالتباس بين الناقد والمؤلف .
ولنعد لبدايات تاريخ هذه العلاقة ، وتحديدا في المسرح الأثيني ، حيث مخرج العرض هو مؤلفه وناقده قبل أن يؤطرها المعلم الفيلسوف أرسطو في كتابه ( فن الشعر ) ، ولعل هذه العلاقة قد اتضحت بشكل جلي ، في مسرحية ( السحب ) لمؤلفها ومخرجها وناقدها أريستوفانيس ، الذي أرسى من خلال هذا النص أول ( منيفستو ) للنقد المسرحي في تاريخ المسرح ، حيث كان المسرح محورا رئيسا بكافة عناصره ومفرداته فيه ، ومخضعا لمجهره النقدي فيه ، ولي في هذا الشأن رسالة تخرجي من المعهد العالي للفنون المسرحية بالكويت والتي حملت عنوان ( أريستوفانيس بوصفه ناقدا مسرحيا ) ، كان ذلك عام 1979 ، وأزعم أنها أول رسالة تطرق أبواب النقد المسرحي من التأليف المسرحي .
في هذا النص تحسس أريستوفانيس بحسه الكوميدي الساخر ، روح الناقد المبدع في المسرح ، والتي أسهمت في بلورة مصطلحي التراجيديا والكوميديا لدى أرسطو في كتابه السالف الذكر .
وتستشكل هذه العلاقة أكثر ، وأكثر جدلية ، على الصعيد الإبداعي في مسرحنا المعاصر ، ونماذجنا فيما نذهب إليه في هذا المحور كثيرة ، نذكر بعضهم :
برتولد بريخت ، فقد كان مؤلفا ومخرجا ومفكرا ومنظرا لمسرحه الملحمي المركب ، ونظريته في هذا الاتجاه أصبحت منيفستو نقدي تبناها الكثير ممن يؤمنون بها من النقاد والذين أسهموا بدورهم في إثرائها وتجلية أبعادها التغريبية والفكرية والفلسفية ، فكان هذا المؤلف المفكر انموذجا مهما في حياتنا المسرحية المعاصرة للناقد المبدع حتى يومنا هذا .
وكذا الحال مع أنتونين أرتو ، مؤلف المسرح وقرينه وجسد يختبر العالم ، والذي أسهم في تشكيل تيار مسرحي عالمي ، ليس في فرنسا فحسب ، تبناه الكثير من المؤلفين والمخرجين والنقاد ، ليصبح من خلال هذه القراءة الشاخصة العميقة للمسرح ، أحد أهم المبدعين المفكرين في عالمنا المسرحي .
وكذلك رائد مسرح المقهورين أجوستو بوال ، الذي اكتنز وانطوى مسرحه على نقد ساخط مؤثر ، تشكل على ضوئه تيار مسرحي يقرأ النقد من عمق النص والعرض ، لتصبح العملية المسرحية برمتها أشبه بمادة نقدية تحلل وتفكك تضاعيف وتفاصيل ودقائق الحالة المجتمعية آنذاك ، وبرؤى أخرى حتى يومنا هذا .
وكذلك الحال مع غروتوفسكي ومايرخولد و بينا باوش وأريان نوشكين وبيتر بروك وأوجينيو باربا وتسادك وروبرت ويلسون وباتريك بافيس وتادوش كانتور ومونجيك ، كلهم شكلوا اتجاهات نقدية تتماهى مع التجربة الإبداعية وأسهموا في حراكها فكانوا منظرين لها ومبدعين في الآن نفسه .
وعلى الصعيد العربي لدينا نماذج مهمة وساطعة ومؤثرة في سياق هذا الاشتباك المؤسس والخلاق بين التأليف والتنظير ، وهم الكاتب الراحل سعدالله ونوس وتجربته مع ( بيانات لمسرح عربي جديد ) والتي وثقها في كتاب في أوائل التسعينيات ، وتجربته النقدية في مجلة الحياة المسرحية التي كان لفترة يرأس تحريرها .
هذه التجارب ، بلا شك وجدت من يتبناها ويترسم أفقها في وعيه النقدي ، ويقيس على ضوئها المسرح الذي يريد أو يطمح أن يكون ، وإن أخذ الشطط ببعضهم إلى درجة العمى ، حيث لا يرى أي مسرحية تستحق الاهتمام ما لم تترسم ما جاء في مثل بيناته .
وتتحدر من هذه التجارب المؤسسة في حينها ، نظرا لعلو صوت المد الفكري والسياسي والمسرحي واشتباكاته الخلاقة إبان سبعينيات وثمانينيات القرن الماضي في وطننا العربي ، تتحدر تجارب أخرى في خارطتنا المسرحية العربية ، تقاطع واشتبك فيها التأليف مع النقد والتنظير ، ومن بين هذه التجارب الاشتباكية التي تشكلت في رحم المؤلف الناقد أو الناقد المؤلف ، تجربة الدكتور الناقد سامح مهران من مصر مع التأليف ، والناقد الدكتور سعيد كريمي من المغرب في قرائته السيميائية للمسرح المشروع الذي يتقصى أفق التجربة من كونها فضاء نصيا جديدا في المسرح ، وبالتالي يترسمه بوصفه مؤلفا جديدا له ومبشرا به ، بجانب تجربة الدكتورة آمنة الربيع مع الخطاب التفكيكي لجاك داريدا والذي انعكس بوضوح ثقافي عال في أغلب نصوصها الأمر الذي ربما يثقفن النص إلى درجة يبدو فيها هذا النص وكما لو أنه خطابا نقديا أكثر منه نصا مسرحيا ، وتجربة سامي الجمعان مع الخطاب السيميائي لرونالد بارت ، والذي تبين بوضوح في تجربته المعنونة بـ ( موت المؤلف ) ، وهو ما دعا إليه رونالد بارت من خلال تأسيسه للخطاب السيميائي الاشتباكي الذي يفتح أفق قراءة التلقي والتأليف إلى أبعد مدى .
إنه استثراء ثقافي يدفع بالضرورة أي خطاب نقدي يتصدى لمثل هذه التجارب ، إلى الإلمام جيدا بالإتجاهات الحديثة في الأفق النقدي الحديث والمعاصر .
إنها اشتباكات وتقاطعات تسعى لردم هوة العلائق الثنائية بين الناقد والمؤلف للنص المكتوب ، وتذهب به بعيدا نحو بحث مغاير لعلائق متعددة ومركبة وإشكالية ، يتداخل فيها النقد مع مؤلف النص ومؤلف العرض والدراماتورج وراسم الصورة والضوء وناسج النص المرتجل ، ومستحضرا كافة أشكال الطقس والميثولوجيا والأساطير ، لتؤسس هذه العلائق في نهاية الأمر لرؤى نقدية هي من صميم الحالة الإبداعية التي تشكلت على ضوئها هذه التجارب .
وتأخذنا هذه الحالة إلى ماهو أكثر إشكالية في تماهياتها النقدية والتأليفية والأدائية ، ففي مسرح الشارع ومسرح المهرج ومسرح المقهى ، من يؤلف النص والعرض ؟ وكيف يتحول المؤلف في مثل هذه العروض إلى ناقد ؟ أوَ ليس الجمهور في مثل هذه العروض مؤلفا ومخرجا وناقدا أيضا ؟ ، أليس هذا ما أطلق عليه رولان بارت بالقاريء الثالث ؟ أليس هذا ما أطلقت عليه آن بروسفيلد بالفضاء التخيلي للجمهور ؟ إلى أي حد ممكن أن يثري الناقد روح المخيلة أو عضلتها حسب أريان نوشكين في المؤلف ؟ وإلى أي حد ممكن أن يحفز هذا النص ممكنات النقد وآلياته الجديدة في الناقد ؟ .
من يقود الآخر للإبداع ؟ النص أم النقد ؟ إذا قاد الناقد المؤلف للإبداع فحتما أسهم في الارتقاء بعملية النقد إبداعيا ، ولدينا في ذلك أمثلة مهمة ، فمثلا يانكوت حينما أصدر كتابه الشهير ( شكسبير معاصرنا ) ، ألم يؤثر في أجيال من النقاد والمؤلفين ؟ ألم يغير مسارات الرؤية لدى كثير من الباحثين والنقاد الذين اختصوا في الكتابة والبحث في عالم شكسبير ؟ ألم يفسح المجال أمام رؤى جديدة تماهت إبداعيا في كتابتها التناصية مع شكسبير ؟ ..
وكذلك الحال بالنسبة للمفكر موريس بلانشو في قرائته للكارثة ، ألم يؤثر برؤيته العميقة هذه للكارثة على أجيال في فرنسا وأوربا نقدا وتأليفا ؟ ولدينا في البحرين الفنان المخرج عبدالله السعداوي الذي استثمر هذا الأفق البلانشوي في إحدى عروضه المسرحية ، وتحديدا مسرحية ( الكارثة ) .
ولا يمكن أن نتجاهل الدور الكبير والمؤثر لسيمياء رولان بارت في المسرح العالمي بما فيه مسرحنا العربي ، ألم يؤثر هذا المفكر في أنساق التأليف المسرحي في هذا العالم ؟ ألا يتعالق هذا التأثير مع الإبداع إلى درجة التماهي ؟ .
إنه المفكر والناقد الذي عمق أهمية السيمياء في العرض المسرحي وهو من أسهم في تشكيل حراك جديد في كتابة النص المسرحي والعرض ..
ويا ترى هل نستطيع أن نغفل دور الناقد والمفكر الإنجليزي مارتن إيسلين ، ألم يكن هو من أسس لمسرح العبث ؟ أليس إيسلين بناقد باحث مفكر مبدع ؟ ألم تجد رؤيته الفكرية في مسرح العبث صداها في كثير من النصوص على الصعد العالمي ؟ .
هل نستطيع أن نغفل دور المنظر الألماني الكبير هانز تيز ليمان في مشاكسته للدرامي في مسرحنا إلى ما بعده ؟ ألم يؤثر هذا التنظير على كثير من المؤلفين والنقاد في عالمنا المسرحي ؟ الم يسهم ذلك في صياغة حس جمالي جديد للمسرح الجديد يشاكس ويشكك بأولوية سلطة النص والدراما في المسرح ؟ .
ألم يخلخل ريتشارد فورمان مؤسس المسرح الهيستيري الوجودي بأمريكا ، وأحد رواد ما بعد الحداثة ، القناعات، ويقوض القواعد والفرضيات العقلانية التي طرحتها الحداثة، واستحالة تحديد المعنى، والتلاعب الواعي بالصور الخيالية، وأنماط تصوير الواقع، وبالرموز والمعاني، واستخدام فن الكولاج، وتدمير استقلالية العرض المسرحي ، ألم يكن لهذا المنظر تأثيرا على الحراك التأليفي للنص المسرحي ، والحراك النقدي في عالمنا المسرحي ؟.
هل نستطيع أن نغفل دور المفكر والفيلسوف الفرنسي ميشيل فوكو في استخدامه للمسرح بوصفه أداة نقديّة وفلسفيّة، لا مجرد شكل فنيّ، إلى جانب عرضه للعناصر والأدوات المسرحية التي يوظفها في أسلوبه الفلسفي بوصف المسرح شكلا من أشكال تمثيل الحقيقة وإعادة تشكيلها ؟ فلفوكو خشبات للحقيقة في المسرح حسب الباحثة الفرنسية أريانا سفورزيني .
إن اشتباك الناقد مع المؤلف يضمن لعملية النقد تجددها في الاكتشاف والبحث حد الإبداع ، مثلما يسهم في استفزاز مخيلة المؤلف التي من شأنها أن تقود الناقد للبحث عن آليات جديدة في النقد ..
وفي هذا الصدد أحب أن أشير وأؤكد ، بأن النص المسرحي الذي يخلو من الحس النقدي المعرفي المرتأى إبداعيا ، هو نص ليس جديرا بأن يقرأ ، لأنه يعتمد على خواء ، لذا وكما أرى ان تجارب تأليفية مبدعة مثل تجربة المؤلف السعودي فهد رده الحارثي والمؤلفين الأردنيين ، هزاع البراري ومفلح العدوان ، والتي تشكلت وشكلت رؤى جديدة وحداثية في الكتابة المسرحية ، تتكيء على اللقطة الطافرة والبرقية والعلامة الشعرية المكثفة وتتشاكس مع الشفرة الإلكترونية في كثير من الأحيان ، بحاجة إلى نقاد قارئين بوعي ودقة متناهيتين مناطق الجدة والمغايرة فيها ، كي يتمكنوا من الذهاب بها إلى أبعد مما اتكأت عليه في أنساقها الإبداعية .
وإن الناقد الذي يعيد النظر في آليات رؤيته النقدية وأفقها كلما اكتشف جديدا مبدعا في النص هو في حد ذاته ناقد يقترح رؤية جديدة على نفسه من أجل تأسيس وعي جديد على الصعيد النقدي ..
كذلك النصوص التي تكتنز بالوعي الخلاق تنتج مؤلفين خلاقين ونقاد خلاقين ، أما النصوص التي تأتي خلاف ذلك فلا تنتج مؤلفا ولا ناقدا ولا مسرحا ، لذا لا ينبغي من وجهة نظري أن يوضع الناقد خارج دائرة الإبداع ، فللناقد مقترحات ورؤى أسهمت في ضخ ماء الإبداع في روح مسرحنا المعاصر ولا تزال ، وربما لولاه لكانت أرض الخلق في مسرحنا يباب ..